Палестрина Джованни Пьерлуиджи (Palestrina Giovanni Pierluigi).

Родившиеся в январе
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

Родившиеся в феврале
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29            

Родившиеся в марте
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

Родившиеся в апреле
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30          

Родившиеся в мае
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

Родившиеся в июне
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30          
 


 

Палестрина Джованни Пьерлуиджи.

 ›

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Основная информация
Дата рождения

17 декабря 1525(1525-12-17)

Место рождения

Палестрина

Дата смерти

2 февраля 1594(1594-02-02) (68 лет)

Место смерти

Рим

Страна

Италия

Профессии

композитор, органист, хоровый дирижёр, педагог

Инструменты

орган

Жанры

месса, мотет, церковная музыка

 Аудио, фото, видео

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina, в латинизированной форме - Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus; встречается прозвище «Джаннетто» - Giannetto; 17 декабря 1525 или 1526, предположительно Палестрина - 2 февраля 1594, Рим) - итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее значительный представитель Римской школы музыки.

Содержание
  • Биография
  • Творчество
    • Особенности авторского стиля
  • Частная жизнь
  • В искусстве
  • Сочинения (выборка)
    • Мессы
  • См. также
  • Примечания
  • Издания сочинений
  • Литература
    • Оффертории Палестрины
  • Ссылки
Биография

Палестрина родился около 1525 года в Палестрине (близ Рима), от названия города и происходит его имя. Как и многие художники XV-XVI веков, обозначался историками по месту своего рождения, однако сам в сохранившихся письмах обычно подписывался как Джованни Петралойзио.

С детских лет Палестрина пел в церковном хоре мальчиков. Сначала в хоре родного города, а в 1537-1540 годах - в римской церкви Санта Мария Маджоре. С 1544 года он был органистом и капельмейстером главной церкви Св. Агапита г. Палестрина. Об этом периоде деятельности Палестрины, продолжавшемся до 1551 года, известно немногое, - возможно, что именно тогда он начал осваивать традиции жанров мессы и мотета, ставшие в дальнейшем ключевыми в его творчестве, и некоторые мессы, увидевшие свет позже, были написаны ещё в родном городе.

Своего первого могущественного покровителя Палестрина нашёл в лице папы Юлия III, и с 1551 года вся его деятельность была связана с Римом. Папе Юлию III Палестрина посвятил в 1554 сборник 4-гласных месс, первое свое напечатанное произведение. В сентябре 1551 года он был приглашен на должность Magister puerorum (учителем пения и дирижером хора мальчиков) при Соборе Св. Петра. Папой Палестрина был освобождён от обычного строгого экзамена, не обращали внимание и на то, что Палестрина не только не был священником, но даже был женат и имел несколько сыновей. По-видимому, Папа хотел доставить ему возможность свободно заниматься творчеством, что, конечно, было бы мало доступно страшно занятому капельмейстеру собора св. Петра. Палестрина покинул в 1555 должность капельмейстера и вступил на службу в Сикстинскую капеллу.

Сменивший Юлия III в апреле 1555 года папа Марцелл II покровительствовал Палестрине ещё будучи кардиналом. Хотя Марцелл II возглавлял Ватикан меньше месяца, однако с его именем связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины - так называемая «Месса папы Марчелло». Преемник Марцелла II, папа Павла IV, ввёл в капелле более строгий устав, дополнив его, в частности, обетом безбрачия, и в сентябре 1555 года Палестрина, будучи женат, лишился своего места, хотя ему назначили скудную пенсию.

В дальнейшем Палестрина был директором певческой школы при церкви Санта-Мария Маджоре и возглавлял домашнюю капеллу кардинала д’Эсте в Тиволи; в 1571 году, уже при папе Пии V, после смерти своего коллеги и одноклассника Джованни Анимуччи, он вновь возглавил капеллу Юлия при Соборе Св. Петра и занимал пост капельмейстера вплоть до своей смерти в 1594 году.

Между тем его жена, двое сыновей и двое братьев были унесены чумой, свирепствовавшей тогда в Риме. Убитый горем, Палестрина решил стать священником, но накануне рукоположения познакомился с одной состоятельной вдовой и в 1581 женился. Вместе с компаньоном он занялся торговым делом, принадлежавшим покойному мужу своей новой супруги, и, поскольку ему удалось стать официальным поставщиком мехов и кож к папскому двору, дело пошло на лад, причем полученная прибыль вкладывалась в покупку земли и недвижимости.

В 1592 году его коллеги-музыканты сочинили и преподнесли ему в знак глубочайшего почтения сборник музыкальных композиций на тексты псалмов вместе с хвалебным адресом.

В 1594 году Палестрина неожиданно заболел и вскоре скончался от плеврита. В соответствии с обычаями того времени, Палестрина был похоронен в тот же день, когда он умер. На его отпевании собралось огромное количество людей. Палестрина похоронен в Соборе Святого Петра. В эпитафии на надгробии были начертаны слова, получившие позднее всемирное распространение в характеристиках композитора - «князь музыки» (princeps musicae). При реконструкции храма в 1700-х гг. надгробие Палестрины было утрачено, точное место захоронения до сих пор не найдено.

Творчество

Палестрина писал почти исключительно вокальную многоголосную музыку; более всего известен как автор месс (и других жанров церковной полифонии), мотетов и «духовных» мадригалов (madrigali spirituali).

В его обширном наследии около 105 месс, «Оффертории на весь год» (уникальный по масштабу и замыслу цикл, содержащий 68 офферториев), около 140 мадригалов и более 300 мотетов. Из других жанров церковной полифонии (в сущности, те же мотеты) 72 гимна, более 40 магнификатов, 11 литаний, Плачи пророка Иеремии.

Его отношение к (светским) мадригалам остается в определенной степени загадочным: хотя в предисловии к сборнику мотетов «Canticum canticorum» (лат. Песнь песней) 1584 года он высказывался против того, чтобы класть на музыку мирские тексты, уже через два года вышел второй том его собрания светских мадригалов (первый увидел свет в 1555 году). Духовные мадригалы Палестрины опубликоны в виде двух сборников («книг»). К числу наиболее известных мадригалов Палестрины относятся пятиголосные «Io son ferito» (1561) и «Vestiva i colli» (1566). О популярности второго свидетельствует большое количество обработок и вариаций XVI - XVII веков (среди прочих В.Галилея, Дж.А.Терци, Дж.Бассано, А.Банкьери) для лютни, клавира и других инструментов.

В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями (антифоны и респонсории, приуроченные к Страстной седмице). Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление и Тридентский собор (1543-1563), считавший необходимым произвести реформы в церковной музыке, обратился к Палестрине с поручением написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования многоголосной музыки в церковном богослужении (многоголосная музыка, как тогда считалось, вследствие изысканности полифонической техники наносила ущерб ясности молитвословия). Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три отличались замечательными достоинствами: первая выдавалась строгим стилем, вторая нежностью, глубиной чувства и изяществом, третья, как по форме, так и экспрессии, представляла высшее проявление гениальности Палестрины. Она была посвящена памяти папы Марцелла II, бывшего покровителя Палестрины, и известна под названием «Мессы папы Марцелла» (другое название - «Месса папы Марчелло»).

Три мессы решили участь многоголосной церковной музыки. Папа Пий IV, услышав эту музыку, воскликнул: «Здесь Иоанн (то есть Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме».

Мессы Палестрины показывают, как изменялся его композиционный стиль с течением времени. Его мессой Sine nomine интересовался Иоганн Себастьян Бах, который изучал и исполнял её при написании своей Мессы си минор. Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах в течение 1554-1601, последние семь опубликованы после его смерти.

Отличительная черта полифонической музыки Палестрины заключается именно в том, что автор при всей её сложности смог добиться ясности, непринужденности и выразительности и вместе с тем создать истинно молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим вниманием, заботился о его правильном распеве.

В своем творчестве Палестрина следовал определенным правилам, выработанным им самостоятельно. Их можно сформулировать следующим образом:

  • течение музыки должно быть динамичным, а не статичным или малоподвижным;
  • между нотами в мелодии не должно быть слишком много резких переходов;
  • скачки́, если таковые все же имеют место, должны быть несущественными и незамедлительно компенсироваться поступенным движением в обратном направлении;
  • диссонансы должны ограничиваться краткими нотами и слабыми долями; их появление в сильных долях должно незамедлительно разрешаться в консонанс.

Лишь в последнее время, с обнаружением и опубликованием множества ранее не известных или забытых музыкальных произведений эпохи Возрождения, представляется возможным надлежащим образом оценить творчество Палестрины в историческом контексте. Хотя он является вполне достойным и характерным представителем позднего Ренессанса в музыке, другие деятели (к примеру, Орландо ди Лассо или Уильям Бёрд), по мнению исследователей, были более разносторонни в своем творчестве. В общем и целом, впрочем, ученые XX и XXI века в своих работах поддерживают мнение о Палестрине как о талантливом, утонченном композиторе, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства, хотя и подчеркивают, что некоторые из его современников также обладали собственной индивидуальной манерой сочинения музыки, даже оставаясь при этом в рамках «мягкой полифонии». Соответственно, вышеупомянутые композиторы наряду, например, с Томасом Луисом де Виктория постепенно обретают сопоставимую по весомости творческую репутацию.

В стиле Палестрины (которое относили к так называемой «первой практике») продолжали писать музыку композиторы Римской школы, ученики Палестрины, Джованни Нанино, Руджеро Джованелли, Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано и Грегорио Аллегри. Считается также, что возможно учениками Палестрины были Сальваторе Сакко, и Джованни Драгони, который позже впоследствии стал капельмейстера при церкви San Giovanni в Латеране.

Есть два полных издания произведений Палестрины: 33-х томное издание под редакцией Франца Ксавьера Хаберля (Breitkopf und Härtel, Лейпциг, 1862-1894) и 34-х томное издание второй половины двадцатого века под редакцией Роберто Казимири.

Особенности авторского стиля

При создании месс Палестрина ориентировался в первую очередь на четырех- и пятиголосие: первый из названных видов полифонии используется в 40 таковых произведениях, а второй - в 38, при том, что суммарное количество месс композитора составляет 102. Отмечается, что для стиля Палестрины характерен ряд деталей, на вид незначительных: на общем фоне чисто вокального склада музыки время от времени проявляются интонационные модификации, голосовые скачки, порой довольно широкие, восходящие тона, подобные фанфарным, и т. д. Выразительность упомянутых деталей обеспечивается их контрастом с общей сбалансированностью и эмоциональной выдержанностью произведений композитора, стремившегося достичь определенного равновесия при развертывании многоголосного звукового потока и в дальнейшем избегать его нарушений.

Для того, чтобы достичь целостности образов и тематики в своих произведениях, особенно в крупных, а также для формирования и поддержания интонационной связности частей (вкупе с сохранением общей тональности первоисточника) Палестрина, с одной стороны, применял те или иные композиционные усилия, а с другой - задействовал определенную комплексную совокупность технических приемов, которая была индивидуальна в той же степени, что и традиционна. В итоге композитор добился равнозначно успешного применения полифонической техники во всех музыкальных жанрах, в которых создавал свои произведения (в том числе и вне зависимости от объема последних); как отмечают специалисты, упомянутая техника в конечном счете оказывается «неосязаемой» для слуха, воспринимающего именно эстетический результат, а не те приемы, которые были применены для его достижения.

Палестрине в его творчестве не были чужды также канонические и имитационные принципы. Он не только писал канонические мессы как таковые («Ad coenam Agni providi», к примеру, или Каноническая месса ), но и задействовал каноническое изложение во всех прочих произведениях этого жанра. Исследователи обращали внимание, в частности, на то, как соотносятся между собой каноны в мессе «Repleatur os meum» и Безымянной мессе (Missa sine nomine); анализ, проведенный ими, продемонстрировал, что структура произведения не случайна и следует определенному изначальному замыслу.

В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу… Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами-профессионалами, например, опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов - не больше того.

- Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983

Нидерландская полифоническая школа, с традициями которой был связан в том числе и Палестрина, на всем протяжении своего существования в той или иной степени развивала тенденцию к постепенному преодолению модальности. В чистом виде последняя не проявлялась в творчестве значимых приверженцев техники многоголосия того времени, поскольку по своему изначальному происхождению ладовая модальная система была непосредственно связана с практикой григорианской монодии. Соответственно, по мере развития полифонических форм классические церковные лады постепенно становились все менее удовлетворительными для эстетических целей композиторов, поскольку наряду с горизонтальными мелодическими линиями значимость приобретали также и вертикальные созвучия. Палестрина выступил продолжателем вышеупомянутой тенденции, способствовал ее дальнейшему выделению и оформлению, однако не перешел окончательно к мажорно-минорной ладовой системе, ограничившись лишь более отчетливым выделением ее функциональных отношений из рамок модальности.

От одного из своих предшественников, Жоскена Депре, Палестрина унаследовал стремление к созданию специфических контрастов между имитационно-полифоническими и аккордовыми элементами музыкальных произведений. Композитор развил этот прием, сделав контрасты более глубокими и обеспечив целесообразность их введения с точки зрения общего композиционного строя произведения (соблюдая при этом равновесие между мелодикой и гармонией в обоих типах структурных элементов). Формирование и использование контрастных сопоставлений такого рода приобрело, соответственно, существенное художественно-эстетическое значение в творчестве Палестрины.

Частная жизнь

Палестрина дважды был женат. Первый раз он женился, будучи органистом и преподавателем певчих, примерно в 1544 году. В этом браке у него родилось трое детей. Однако его жена и два сына умерли от чумы, как и двое из братьев. Палестрина хотел стать священником, однако этому не суждено было случиться, так как накануне рукоположения он повстречался с одной состоятельной вдовой, которая 1581 году стала его второй женой.

В искусстве
  • Немецкий композитор Ханс Пфицнер посвятил эпизоду, связанному с написанием Палестриной «Мессы папы Марцелла», оперу «Палестрина», премьера которой состоялась в 1917 году.
Сочинения (выборка)
Мессы

Примечание 1. Идентифицируя мессы по их заголовкам, музыканты обычно отталкиваются от тематического прототипа - инципита церковной / светской монодии (если это месса-парафраза) или инципита многоголосного сочинения (если это месса-пародия) - мотета или мадригала. В ряде случаев оригинальные заголовки не содержат инципитов и ссылаются на технику композиции (missa ad fugam, ut-re-mi-fa...), на литургический календарь (missa de beata Virgine, de feria, in festis duplicibus), на порядковый номер в прижизненном издании (missa prima, secunda), на церковный тон, в котором сочинение написано (missa quinti toni), на посвящение (missa papae Marcelli) и т.д. В нижеследующей таблице заголовки первых типов («инципитные») для удобства отделены от вторых.
Примечание 2. Для краткой ссылки на мессы Палестрины по номеру (например, вместо "Месса папы Марчелло" - "Месса №12") принято использовать список Г.Риза (см. в библиографии Reese, 1959).

ЗаголовокГолосовИзданиеЛадТипКомментарий
Ad coenam Agni5PW 10месса на cantus firmusгимн "Ad coenam Agni providi"
Aeterna Christi munera4PW 14Ионийскийcantus firmusгимн
Alma Redemptoris Mater6PW 20Ионийскийcantus firmusгригорианский антифон
Ascendo ad Patrem5PW 21месса-пародияна собств. мотет
Aspice Domine5PW 11Дорийскийпародияна мотет Жака Мантуанского
Assumpta est Maria6PW 23Миксолидийскийпародияна собств. мотет
Ave Maria4PW 16Дорийскийcantus firmusантифон
Ave Maria6PW 15Ионийскийcantus firmusантифон
Ave Regina coelorum4PW 18Гипоионийскийна одноимённый богородичный антифон
Beatus Laurentius5PW 23Гипомиксолидийскийпародияна собств. мотет
Confitebor tibi Domine8PW 22Дорийскийпародияна собств. 8-голосный мотет
Descendit angelus Domini4PW 20Ионийскийпародияна мотет Hilaire Penet
Dies sanctificatus4PW 15Миксолидийскийпародияна собств. мотет
Dilexi quoniam5PW 15Миксолидийскийпародияна мотет Иеронимо Маффони
Dum complerentur6PW 17Ионийскийпародияна собств. мотет
Dum esset summus pontifex4PW 17Дорийскийcantus firmusантифон
Ecce ego Joannes6PW 24cantus firmus?тематич. источник не установлен
Ecce sacerdos magnus4PW 10Миксолидийскийcantus firmusантифон
Emendemus in melius4PW 16Гиподорийскийcantus firmus?тематич. источник не установлен
Fratres ego enim accepi8PW 22Дорийскийпародияна собств. 8-голосный мотет
Gabriel archangelus4PW 10Дорийскийпародияна мотет Вердело
Già fu chi' m'ebbe cara4PW 19пародияна собств. мадригал
Hodie Christus natus est8PW 22Миксолидийскийпародияна собств. мотет
Illumina oculos meos6PW 19пародияна мотет Андреаса де Сильвы
In illo tempore4PW 19Дорийскийпародияна анонимный (Пьера Мулю?) мотет
In te Domine speravi4PW 15Дорийскийпародия(1) на материале неустановленного мотета (Ж.Леритье?)
In te Domine speravi6PW 18Ионийскийпародия(2) на мотет Л.Хеллинка (Lupus Hellinck)
Inviolata et intergra es Maria4PW 11Гиполидийскийпародияна мотет Жана Куртуа (Jean Courtois)
Iste confessor4PW 14Гиподорийскийcantus firmusгимн
Jam Christus astra ascenderat4PW 14Дорийскийcantus firmusгимн
L'homme armé5PW 12Гипомиксолидийскийcantus firmusна песню L’homme armé (1)
Laudate Dominum omnes gentes8PW 22Дорийскийпародияна собств. мотет
Memor esto5PW 17пародияна собств. мотет
Nasce la gioia mia6PW 14Дорийскийпародияв оригинале Missa sine nomine; на мадригал Леонардо Примаверы "Арфиста" (Leonardo Primavera dell'Arpa)
Nigra sum5PW 14Гипоэолийскийпародияна мотет Жана Леритье
O admirabile commercium5PW 17Миксолидийскийпародияна собств. мотет
O Regem coeli4PW 10пародияисточники: григорианский респонсорий и мотет Андреаса де Сильвы
O Rex gloriae4PW 21Гиподорийскийпародияна собств. мотет
O sacrum convivium5PW 23Ионийскийпародияна мотет К. де Моралеса
O Virgo simul et Mater5PW 19пародияна собств. мотет
Panem nostrum5PW 24Гиподорийскийпародияна собств. мотет
Panis quem ego dabo4PW 14Гиподорийскийпародияна мотет Иоанна Люпи и Жака Мантуанского
Pater noster4PW 24Гиподорийскийпародияна собств. мотет
Petra sancta5PW 19Эолийскийпародияна собств. мадригал "Io son ferito"
Qual è il più grand' amore?5PW 21Гипоионийскийпародияна мадригал Киприана де Роре
Quam pulchra es4PW 15Ионийскийпародияна тему мотета (?) Иоанна Люпи
Quando lieta sperai5PW 20Эолийскийпародияна мадригал Киприана де Роре
Quem dicunt homines4PW 17Гипомиксолидийскийпародияна мотет Ж. Ришафора
Regina coeli5PW 20Ионийскийcantus firmus(1) богородичный антифон
Regina coeli4PW 21Гипоионийскийcantus firmus(2) богородичный антифон
Repleatur os meum5PW 12Фригийскийпародияна мотет Жака Мантуанского
Sacerdos et pontifex5PW 16Гиподорийскийcantus firmusантифон
Sacerdotes Domini6PW 17Гипомиксолидийскийcantus firmusтематич. прототип не установлен
Salve Regina5PW 24cantus firmusбогородичный антифон
Salvum me fac5PW 11Дорийскийпародияна мотет Жака Мантуанского
Sanctorum meritis4PW 16Фригийскийcantus firmusгимн
Sicut lilium inter spinas5PW 14Эолийскийпародияна собств. мотет
Spem in alium4PW 12Эолийскийcantus firmusреспонсорий
Te Deum laudamus6PW 18Фригийскийcantus firmusгимн Te Deum
Tu es pastor ovium5PW 16Дорийскийпародияна собств. мотет
Tu es Petrus6PW 21Миксолидийскийпародия(1) на собств. мотет
Tu es Petrus6PW 24Миксолидийскийпародия(2) на собств. мотет
Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La6PW 12Ионийскийcantus firmusНа Гвидонов гексахорд, др. название «Гексахордовая месса»
Veni Creator Spiritus6PW 23Миксолидийскийcantus firmusгимн
Veni sponsa Christi4PW 18пародияна собств. мотет
Vestiva i colli5PW 18Дорийскийпародияна собств. мадригал
Viri Galilaei6PW 21Дорийскийпародияна собств. мотет
Virtute magna4PW 10Миксолидийскийпародияреспонсорий и мотет А.Сильвы
(мессы без инципитов)
Missa ad fugam4PW 11на собств. темыКаноническая месса (поголосники только для баса и кантуса; остальные голоса выводятся из этих)
Missa brevis4PW 12Ионийскийна собств. темыКраткая месса; по др. сведениям - пародия, основана на материале мессы Гудимеля "Audi filia"
Missa de beata Virgine4PW 11в разных ладахcantus firmusБогородичная месса (на несколько традиционных григорианских мелодий)
Missa de beata Virgine (dominicalis)6PW 12в разных ладахcantus firmusВоскресная Богородичная месса (на модели тех же традиционных распевов, что и предыдущая)
Missa de feria4PW 12Фригийскийcantus firmusБудничная месса (для тех дней, когда не поются ни Credo, ни Gloria). Мелодические прототипы (григорианские распевы) точно не установлены
Missa in duplicibus minoribus (1)5C 18в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на малые двойные праздники. Особые мелодические прототипы - из обиходной книги (кириала) мантуанской придворной церкви Св. Варвары
Missa in duplicibus minoribus (2)5C 18в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на малые двойные праздники. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa in festis apostolorum (1)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa in festis apostolorum (2)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (1)5С 18 ?cantus firmus; мантуанская мессаПервая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (2)5С 18 ?cantus firmus; мантуанская мессаВторая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa in festis B.M.V. (3)5С 18 ?cantus firmus; мантуанская мессаТретья Богородичная месса. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa in maioribus duplicibus4PW 23в разных ладахcantus firmusМесса на большие двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий
Missa in minoribus duplicibus4PW 23в разных ладахcantus firmusМесса на малые двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий
Missa in semiduplicibus maioribus (1)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa in semiduplicibus maioribus (2)5C 19в разных ладахcantus firmus; мантуанская мессаМесса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы - из мантуанского обихода
Missa octavi toni6PW 20Гипомиксолидийскийcantus firmusМесса восьмого тона; на гимн «Festum nunc celebre»
Missa Papae Marcelli6PW 11Гипоионийский / миксолидийскийбез тематич. прототиповМесса папы Марчелло
Missa prima5PW 13Дорийскийcantus firmusПервая месса; источник - мотет "Eripe me de inimicis" Жана Майяра
Missa prima4PW 13Гипомиксолидийскийcantus firmusПервая месса; источник - собств. мотет "Lauda Sion"
Missa primi toni4PW 12ДорийскийпародияМесса первого тона; предполагаемый источник - мадригал Д.Феррабоско "Io mi son giovinetta"
Missa pro defunctis5PW 10в разных ладахcantus firmusТраурная месса (реквием)
Missa quarta4PW 13Дорийскийcantus firmusЧетвертая месса; источник - песня "L'homme armé" (2)
Missa quinti toni6PW 19Лидийский (ионийский)без тематич. прототиповМесса пятого тона
Missa secunda5PW 13ДорийскийпародияВторая месса; источник - мотет "Veni Sancte Spiritus" (предположительно Палестрины)
Missa secunda (primi toni)4PW 13Дорийскийбез тематич. прототиповВторая месса первого тона
Missa sine nomine4PW 11гипофригийскийБезымянная месса (1); тематич. источник не установлен
Missa sine nomine4PW 15пародияБезымянная месса (2); источник - месса Ж. Майяра "Je suis deshéritée"
Missa sine nomine5PW 18ДорийскийБезымянная месса (3); тематич. источник не установлен
Missa sine nomine6PW 10ФригийскийпародияБезымянная месса (4); источник - анонимный мотет «Cantabo Domino»; по другим сведениям - анонимный мотет «Beata Dei genitrix»
Missa sine titulo5PW 30Месса без заглавия (1); авторство Палестрины спорно
Missa sine titulo6PW 24ГипомиксолидийскийпародияМесса без заглавия (2); источник - месса Лассо или мотет "Benedicta" Жоскена
Missa sine titulo6PW 32Месса без заглавия (3); авторство Палестрины спорно
Missa tertia4PW 13Гипофригийскийcantus firmusТретья месса (1); источник - гимн "Jesu, nostra redemptio"
Missa tertia5PW 13ГипофригийскийпародияТретья месса (2); на собств. мотет "O magnum mysterium"

См. также
  • Список сочинений Палестрины (англ.)
Примечания
  1. 1 2 3 4 Пильгун А. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Композиторы. Belcanto.ru. Проверено 20 мая 2013. Архивировано из первоисточника 23 мая 2013.
  2. 1 2 Бочаров Ю. Мастера старинной музыки. - Geleos Publishing House, 2005. - ISBN 5818905225, ISBN 9785818905228.
  3. 1 2 3 Соловьёва T. H. Палестрина Д. П.. Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. 1973-1982. Проверено 20 мая 2013.
  4. 1 2 Палестрина. Риман Г. Музыкальный словарь . - М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2008. - CD-ROM.. Архивировано из первоисточника 24 мая 2013.
  5. 1 2 3 Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да. Энциклопедия Кругосвет. Архивировано из первоисточника 24 мая 2013.
  6. В области инструментальной музыки Палестрине приписывают 8 ричеркаров; впрочем, их авторская атрибуция спорна.
  7. 1 2 3 Jerome Roche, Palestrina (Oxford Studies of Composers, 7; New York: Oxford University Press, 1971), ISBN 0-19-314117-5.
  8. Имеется в виду 6-голосная «Безымянная месса» на материале мадригала «Nasce la gioia mia». См.: Christoph Wolff, Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1968), pp. 224–225.
  9. James Garrat, Palestrina and the German Romantic Imagination (New York: Cambridge University Press, 2002)
  10. Johann Joseph Fux, The Study of Counterpoint (Gradus ad Parnassum). Tr. Alfred Mann. W.W. Norton & Co., New York, 1965. ISBN 0-393-00277-2
  11. Zoë Kendrick Pyne, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1922, reprinted 1970)
  12. Ливанова Т.И. История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения): в 2-х тт.. - М: Музыка, 1983. - Т. Т.1.
  13. Особенность техники композиции мантуанских месс - в чередовании фрагментов традиционной монодии и её композиторской полифонической обработки (см. Alternatim).
  14. См.: Jeppesen K. 1953, S.145.
Издания сочинений
  • Giovanni Pierluigi da Palestrina. Werke, hrsg. v. F.X. Haberl u.a. 33 Bde. Leipzig, 1862–1907 (PW)
  • Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le opere complete, per cura e studio di Raffaele Casimiri, Knud Jeppesen, Lino Bianchi. 35 vls. Roma, 1939–87 (C)
Литература
  • Иванов-Борецкий М. В. Палестрина. Москва, 1909.
  • Jeppesen K. The style of Palestrina and the dissonance. Copenhagen, 1946.
  • Jeppesen K. The Recently Discovered Mantova Masses of Palestrina // Acta Musicologica 22 (1950), pp. 36–47.
  • Jeppesen K. Pierluigi da Palestrina, Herzog Guglielmo Gonzaga und die neugefundenen Mantovaner-Messen Palestrina's. Ein ergänzender Bericht // Acta Musicologica 25 (1953), S.132-179.
  • Reese G. Music in the Renaissance. New York, 1954; 2nd ed., ib., 1959 (большая глава о Палестрине, с пронумерованным списком месс)
  • Hermelink S. Dispositiones modorum: die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. Habilitationsschrift. Heidelberg, 1959; (книга) Tutzing, 1960.
  • Hohlfeld Ch., Bahr R. Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven, 1994.
  • Heinemann M. Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Laaber, 1994.
  • Stewart R. An introduction to sixteenth-century counterpoint and Palestrina’s musical style. New York : Ardsley House, 1994. ISBN 978-1-880157-07-7.
  • Bianchi L. Iconografia palestriniana. Giovanni Pierluigi da Palestrina: immagini e documenti del suo tempo. Lucca, 1994.
  • Schlötterer R. Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wissner, 2002. 321 SS. ISBN 3-89639-343-X.
  • Marvin C. Giovanni Pierluigi da Palestrina: a guide to research. New York: Routledge, 2002. XVI, 478 p. ISBN 978-0-8153-2351-8 (содержит подробный список сочинений, отсортированных по инципитам)
  • Русская книга о Палестрине. Составитель Т. Н. Дубравская. Москва: Московская гос. консерватория, 2002.
  • Japs J. Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese - Analyse - Rezeption. Augsburg: Wißner, 2008. ISBN 978-3-89639-524-5.
  • Лебедев С.Н. Палестрина // Большая российская энциклопедия. Т.25. М., 2014, с.149-150.
Оффертории Палестрины
  • Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel, 1968, S. 181-185.
  • Dahlhaus C. Zur Tonartenlehre des 16.Jahrhunderts // Die Musikforschung 29 (1976), S. 300-303.
  • Powers H. Modal representation in polyphonic offertories // Early Music History 2 (1982), p. 43-86.
  • Meier B. Zu den in mi fundierten Werken aus Palestrinas Offertoriums-Motettenzyklus // Die Musikforschung 37 (1984), S. 215-220.
  • Mangani M., Sabaiano D. Tonal types and modal attributions in late Renaissance polyphony: new observations // Acta musicologica 80 (2008), p. 231-250.

Доп. информация

 

 








Родившиеся в июле
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

Родившиеся в августе
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

Родившиеся в сентябре
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30          

Родившиеся в октябре
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

Родившиеся в ноябре
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30          

Родившиеся в декабре
01 02 03 04 05 06 07
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

© 2015 famous-birthdays.ru
При использовании материалов сайта прямая, активная ссылка на источник обязательна!
Дата последнего обновления каталога именинников: 2018-09-17