Брехт Бертольт (Bertolt Brecht).

Берто́льт Брехт (нем. Bertolt Brecht; полное имя - О́йген Бе́ртхольд Фри́дрих Брехт, Eugen Berthold Friedrich Brecht  (инф.) ; 10 февраля 1898, Аугсбург - 14 августа 1956, Берлин) - немецкий драматург, поэт, прозаик, театральный деятель, теоретик искусства, основатель театра «Берлинер ансамбль».

Творчество Брехта - поэта и драматурга - всегда вызывало споры, как и его теория «эпического театра», и его политические взгляды. Тем не менее, уже в 50-х годах пьесы Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар; его идеи в той или иной форме были восприняты многими драматургами-современниками, в том числе Фридрихом Дюрренматтом, Артюром Адамовым, Максом Фришем, Хайнером Мюллером.

Теория «эпического театра», в послевоенные годы претворённая в практику Брехтом-режиссёром, открыла принципиально новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX века.

Ойген Бертхольд Брехт, позже изменивший своё имя на Бертольт, родился в баварском Аугсбурге. Отец, Бертхольд Фридрих Брехт (1869-1939), родом из Ахерна, переселился в Аугсбург в 1893 году и, поступив в качестве торгового агента на бумажную фабрику Хайндля, сделал карьеру: в 1901 году он стал прокуристом (доверенным лицом), в 1917-м - коммерческим директором фирмы. В 1897 году он женился на Софии Брецинг (1871-1920), дочери начальника станции в Бад-Вальдзее, и Ойген (как звали Брехта в семье) стал их первенцем.

В 1904-1908 годах Брехт учился в народной школе францисканского монашеского ордена, затем поступил в Баварскую королевскую реальную гимназию, учебное заведение гуманитарного профиля. «За время моего девятилетнего пребывания… в аугсбургской реальной гимназии, - писал Брехт в своей краткой автобиографии в 1922 году, - мне не удалось сколько-нибудь существенно способствовать умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне волю к свободе и независимости». Не менее сложно складывались отношения Брехта и с консервативной семьёй, от которой он отдалился вскоре после окончании гимназии.

В августе 1914 года, когда Германия вступила в войну, шовинистическая пропаганда захватила и Брехта; он внёс в эту пропаганду свою лепту - опубликовал в «Аугсбургских последних известиях» «Заметки о нашем времени», в которых доказывал неизбежность войны. Но цифры потерь очень скоро его отрезвили: в конце того же года Брехт написал антивоенное стихотворение «Современная легенда» (Moderne Legende) - о солдатах, чью гибель оплакивают только матери. В 1916 году в сочинении на заданную тему: «Сладостно и почётно умереть за отечество» (изречение Горация) - Брехт уже квалифирировал это утверждение как форму целеустремлённой пропаганды, легко дающейся «пустоголовым», уверенным в том, что их последний час ещё далёк.

Первые литературные опыты Брехта датируются 1913 годом; с конца 1914-го в местной печати регулярно появлялись его стихи, а затем и рассказы, эссе и театральные рецензии. Кумиром его юности был Франк Ведекинд, предшественник немецкого экспрессионизма: именно через Ведекинда, утверждает Э. Шумахер, Брехт осваивал песни уличных певцов, балаганные куплеты, шансоны и даже традиционные формы - балладу и народную песню. Однако ещё в гимназические годы Брехт, по его собственному свидетельству, «всякого рода спортивными излишествами» довёл себя до сердечного спазма, что повлияло и на первоначальный выбор профессии: окончив в 1917 году гимназию, он поступил в Мюнхенский университет Людвига-Максимилиана, где изучал медицину и естествознание. Впрочем, как писал сам Брехт, в университете он «слушал лекции по медицине, а учился игре на гитаре».

Учёба Брехта продолжалась недолго: с января 1918 года его призывали в армию, отец добивался отсрочек, и в конце концов, дабы не оказаться на фронте, Брехт 1 октября в качестве санитара поступил на службу в один из аугсбургских военных госпиталей. Впечатления его в том же году воплотились в первое «классическое» стихотворение - «Легенду о мёртвом солдате» (Legende vom toten Soldaten), безымянный герой которой, устав воевать, пал смертью героя, но расстроил своей гибелью расчёты кайзера, был извлечён медицинской комиссией из могилы, признан годным к военной службе и возвращён в строй. Брехт сам положил свою балладу на музыку - в стиле песни шарманщика - и исполнял публично под гитару; именно на это стихотворение, получившее широкую известность и в 20-х годах нередко звучавшее в литературных кабаре в исполнении Эрнста Буша, национал-социалисты указывали как на причину лишения автора германского гражданства в июне 1935 года.

В ноябре 1918 года Брехт принял участие в революционных событиях в Германии; от лазарета, в котором служил, был избран в Аугсбургский Совет рабочих и солдатских депутатов, но очень скоро отошёл от дел. При этом он участвовал в траурном митинге памяти Розы Люксембург и Карла Либкнехта и в похоронах Курта Эйснера; прятал у себя преследуемого спартакиста Георга Према; он сотрудничал в органе Независимой социал-демократической партии (К. Каутского и Р. Гильфердинга) газете «Фольксвилле», даже вступил в НСДПГ, но ненадолго: в тот период Брехт, по собственному его признанию, «страдал отсутствием политических убеждений». Газета «Фольксвилле» в декабре 1920 года стала органом Объединённой коммунистической партии Германии (секции III Интернационала), но для Брехта, в то время далёкого от компартии, это не имело значения: он продолжал публиковать свои рецензии, пока сама газета не была запрещена.

Демобилизовавшись, Брехт вернулся в университет, но интересы его изменились: в Мюнхене, который ещё на рубеже веков, во времена принца-регента, превратился в культурную столицу Германии, он увлёкся театром, - теперь, учась на философском факультете, он посещал занятия театроведческого семинара Артура Кучера и стал завсегдатаем литературно-артистических кафе. Всем театрам Мюнхена Брехт предпочитал ярмарочный балаган, с его зазывалами, уличными певцами, под шарманку, с помощью указки разъясняющими серии картин (такой певец в «Трёхгрошовой опере» будет рассказывать о похождениях Мэкхита), паноптикумами и кривыми зеркалами, - городской драматический театр казался ему манерным и стерильным. В этот период Брехт и сам выступал на подмостках маленькой «Вильде бюне». Окончив в университете два полных курса, он в летний семестр 1921 года не отметился ни на одном из факультетов и в ноябре был исключён из списка студентов.

В начале 20-х в мюнхенских пивных Брехт наблюдал первые шаги Гитлера на политическом поприще, но в то время сторонники безвестного «фюрера» были для него не более чем «скопищем убогих недоносков». В 1923 году, во время «пивного путча», его имя было занесено в «чёрный список» лиц, подлежащих уничтожению, хотя сам он к этому времени давно отошёл от политики и был целиком погружён в свои творческие проблемы. Двадцать лет спустя, сравнивая себя с Эрвином Пискатором, создателем политического театра, Брехт писал: «Бурные события 1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора же сделали политиком. Лишь много позднее Автор под влиянием своих научных занятий тоже пришёл к политике».

Литературные дела Брехта в то время складывались не лучшим образом: «Бегаю как одуревший пёс, - записал он в своём дневнике, - и ничего у меня не получается». Ещё в 1919 году он принёс в литературную часть мюнхенского «Каммершпиле» свои первые пьесы - «Ваал» и «Барабаны в ночи», но к постановке они не были приняты. Не нашли своего режиссёра и пять одноактных пьес, в том числе «Мещанская свадьба». «Какую тоску, - писал Брехт в 1920 году, - наводит на меня Германия! Крестьянство вконец обнищало, но грубость его порождает не сказочных чудищ, а немотствующее озверение, буржуазия заплыла жиром, а интеллигенция безвольна! Остаётся - Америка!». Но без имени ему и в Америке нечего было делать. В 1920 году Брехт впервые побывал в Берлине; второй его визит в столицу продолжался с ноября 1921-го по апрель 1922 года, но покорить Берлин ему не удалось: «молодой человек двадцати четырёх лет, сухой, тощий, с бледным ироничным лицом, колючими глазами, с коротко остриженными, торчащими в разные стороны тёмными волосами», как описал его Арнольт Броннен, в столичных литературных кругах был встречен прохладно.

С Бронненом, так же как он приехавшим покорять столицу, Брехт подружился ещё в 1920 году; начинающих драматургов сблизило, по свидетельству Броннена, «полное отрицание» всего, что до сих пор было сочинено, написано и напечатано другими. Не сумев заинтересовать берлинские театры собственными сочинениями, Брехт попытался поставить в «Юнге бюне» экспрессионистскую драму Броннена «Отцеубийство»; однако и здесь потерпел неудачу: на одной из репетицией он поссорился с исполнителем главной роли Генрихом Георге и был заменён другим режиссёром. Даже посильная финансовая поддержка Броннена не могла спасти Брехта от физического истощения, с которым он весной 1922 года оказался в берлинском госпитале «Шарите».

В начале 20-х годов в Мюнхене Брехт пытался освоить и кинопроизводство, написал несколько сценариев, по одному из них, вместе с молодым режиссёром Эрихом Энгелем и комиком Карлом Валентином, снял в 1923 году короткометражный фильм - «Мистерии парикмахерского салона»; но и на этом поприще лавров не стяжал: зрители увидели фильм лишь несколько десятилетий спустя.

В 1954 году, при подготовке к изданию собрания пьес, сам Брехт невысоко оценил свои ранние опыты; тем не менее успех пришёл в сентябре 1922 года, когда мюнхенский «Каммершпиле» поставил «Барабаны в ночи». О спектакле более чем благожелательно отозвался авторитетный берлинский критик Герберт Иеринг, ему и принадлежит честь «открытия» Брехта-драматурга. Благодаря Иерингу «Барабаны в ночи» были отмечены Премией им. Г. Клейста, однако репертуарной пьеса не стала и широкой известности автору не принесла; в декабре 1922 года она была поставлена в Немецком театре в Берлине и подверглась жестокой критике со стороны другого влиятельного специалиста - Альфреда Керра. Но с этого времени пьесы Брехта, в том числе и «Ваала» (третью, наиболее «приглаженную» редакцию), и написанную в 1921 году «В чаще городов», ставили в разных городах Германии; хотя спектакли нередко сопровождались скандалами и обструкциями, даже нападением нацистов и метанием тухлых яиц. После премьеры в мюнхенском Резиденцтеатре пьесы «В чаще городов» в мае 1923 года заведующий литературной частью был попросту уволен.

И тем не менее в столице Баварии, в отличие от Берлина, Брехту удалось довести до конца и свой режиссёрский эксперимент: в марте 1924 года он поставил в «Каммершпиле» «Жизнь Эдуарда II Английского» - собственную обработку пьесы К. Марло «Эдуард II». Это был первый опыт создания «эпического театра», но понял его и оценил только Иеринг, - исчерпав таким образом возможности Мюнхена, Брехт в том же году, вслед за своим другом Энгелем, окончательно переселился в Берлин.

Берлин в эти годы превращался в театральную столицу Европы, соперничать с которой могла только Москва; здесь был свой «Станиславский» - Макс Рейнхардт и свой «Мейерхольд» - Эрвин Пискатор, приучавший столичную публику не удивляться ничему. В Берлине у Брехта уже был режиссёр-единомышленник - Эрих Энгель, работавший в Немецком театре Рейнхардта, в столицу последовал за ним и другой единомышленник - школьный друг Каспар Неер, в то время уже талантливый театральный художник. Здесь Брехту были заранее обеспечены и поддержка авторитетного критика Герберта Иеринга, и резкое осуждение со стороны его визави - не менее авторитетного Альфреда Керра, приверженца театра Рейнхардта. За пьесу «В чаще городов», поставленную Энгелем в 1924 году в Берлине, Керр назвал Брехта «эпигоном из эпигонов, эксплуатирующим на современный лад фирменный знак Граббе и Бюхнера»; его критика ужесточалась по мере упрочения позиций Брехта, и для «эпической драмы» Керр не нашёл лучшего определения, чем «пьеса идиота». Однако и Брехт не оставался в долгу: со страниц «Берлинер бёрзен-курир», в которой Иеринг заведовал отделом фельетонов, вплоть до 1933 года он мог проповедовать свои театральные идеи и делиться мыслями о Керре.

Брехт нашёл себе работу в литературной части Немецкого театра, где, однако, появлялся редко; в Берлинском университете он продолжил изучение философии; поэт Клабунд ввёл его в столичные издательские круги, - договор с одним из издательств на несколько лет обеспечил ещё не признанному драматургу прожиточный минимум. Он был принят и в круг литераторов, в большинстве своём лишь недавно поселившихся в Берлине и образовавших «Группу-1925»; в их числе были Курт Тухольский, Альфред Дёблин, Эгон Эрвин Киш, Эрнст Толлер и Эрих Мюзам. В эти первые берлинские годы Брехт не считал для себя зазорным писать рекламные тексты для столичных фирм и за стихотворение «Поющие машины фирмы „Штейр“» получил в подарок автомобиль.

Из театра Рейнхардта Брехт в 1926 году перешёл в театр Пискатора, для которого обрабатывал пьесы и сделал инсценировку «Похождений бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Опыт Пискатора открывал ему не изведанные прежде возможности театра; впоследствии Брехт называл главной заслугой режиссёра «поворот театра к политике», без которого не мог бы состояться и его «эпический театр». Новаторские сценические решения Пискатора, находившего собственные средства эпизации драмы, сделали возможным, по словам Брехта, «охват новых тем», недоступных театру натуралистическому. Здесь, в процессе превращения в драму биографии американского предпринимателя Дэниэла Дрю, Брехт обнаружил, что его познания в области экономики недостаточны, - он занялся изучением биржевых спекуляций, а затем и «Капитала» К. Маркса. Здесь же он сблизился с композиторами Эдмундом Майзелем и Гансом Эйслером, а в актёре и певце Эрнсте Буше нашёл идеального исполнителя для своих песен и стихов в берлинских литературных кабаре.

Пьесы Брехта привлекли внимание режиссёра Альфреда Брауна, который начиная с 1927 года с переменным успехом ставил их на Берлинском радио. В том же 1927 году был издан сборник стихов «Домашние проповеди»; одни называли его «новым Откровением», другие «псалтырью дьявола», - так или иначе, Брехт становился известным. Его известность вышла за пределы Германии, когда Эрих Энгель в августе 1928 года в Театре на Шиффбауэрдамм поставил «Трёхгрошовую оперу» с музыкой Курта Вайля. Это был первый безусловный успех, по поводу которого критик мог написать: «Брехт наконец победил».

К этому времени в общих чертах сложилась его театральная теория; для Брехта было очевидно, что новой, «эпической» драме, нужен новый театр - новая теория актёрского и режиссёрского искусства. Полигоном стал Театр на Шиффбауэрдамм, где Энгель, при активном участии автора, ставил пьесы Брехта и где они вместе, поначалу не слишком успешно, пытались выработать новый, «эпический» стиль исполнения - с молодыми актёрами и любителями из пролетарских самодеятельных трупп. В 1931 году Брехт дебютировал на столичной сцене в качестве режиссёра - поставил в Государственном театре свою пьесу «Человек есть человек», которую тремя годами раньше Энгель ставил в «Фольксбюне». Режиссёрский опыт драматурга был невысоко оценён специалистами - спектакль Энгеля оказался успешнее, а впервые испытанный в этой постановке «эпический» стиль исполнения не нашёл понимания ни у критиков, ни у публики. Неудача Брехта не обескуражила, - ещё в 1927 году он замахнулся и на реформу музыкального театра, сочинив вместе с Вайлем небольшую зонг-оперу «Махагони», двумя годами позже переработанную в полноценную оперу - «Расцвет и падение города Махагони»; в 1931 году Брехт сам поставил её в берлинском Театре на Курфюрстендамм, и на сей раз с бо́льшим успехом.

С 1926 года Брехт усиленно изучал классиков марксизма; позже он писал, что Маркс был бы лучшим зрителем для его пьес: «… Человека с такими интересами должны были интересовать именно эти пьесы не из-за моего ума, а из-за его собственного; они были иллюстративным материалом для него». В конце 20-х Брехт сблизился с коммунистами, к чему его, как и многих в Германии, подтолкнуло усиление национал-социалистов. В области философии одним из наставников стал Карл Корш, с его достаточно своеобразным толкованием марксизма, что отразилось позже и в философском сочинении Брехта «Ме-ти. Книга перемен». Сам Корш в 1926 году как «ультралевый» был исключён из КПГ, где во второй половине 20-х одна чистка сменяла другую, и Брехт в партию так никогда и не вступил; но в этот период он написал вместе с Эйслером «Песню солидарности» и целый ряд других песен, которые с успехом исполнял Эрнст Буш, - в начале 30-х годов на грампластинках они расходились по всей Европе.

В этот же период он инсценировал, весьма вольно, роман А. М. Горького «Мать», доведя в своей пьесе события до 1917 года, и хотя в ней сохранялись русские имена и названия городов, многие проблемы были актуальны именно для Германии того времени. Он писал дидактические пьесы, в которых стремился научить немецких пролетариев «правильному поведению» в классовой борьбе. Той же теме был посвящён и написанный Брехтом в 1931 году вместе с Эрнстом Оттвальтом сценарий фильма Златана Дудова «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?».

В начале 30-х годов в стихотворении «Когда фашизм набирал силу» Брехт призывал социал-демократов создать «единый красный фронт» с коммунистами, но разногласия между партиями оказались сильнее его призывов.

Ещё в августе 1932 года орган НСДАП «Фёлькишер беобахтер» опубликовал книжный индекс, в котором Брехт нашёл свою фамилию среди «немцев с подмоченной репутацией», и 30 января 1933 года, когда Гинденбург назначил Гитлера рейхсканцлером, а колонны сторонников нового главы правительства организовали триумфальное шествие через Бранденбургские ворота, Брехт понял, что пора покинуть страну. Он покинул Германию 28 февраля, на следующий день после поджога Рейхстага, ещё в полной уверенности, что это ненадолго.

С женой, актрисой Еленой Вайгель, и детьми Брехт прибыл в Вену, где жили родственники Вайгель и где поэт Карл Краус приветствовал его фразой: «Крысы бегут на тонущий корабль». Из Вены он очень скоро переселился в Цюрих, где уже образовалась колония немецких эмигрантов, однако и там чувствовал себя неуютно; позже Брехт вложил в уста одного из персонажей «Разговоров беженцев» слова: «Швейцария - страна, славящаяся тем, что в ней можно быть свободным, но для этого надо быть туристом». В Германии тем временем ускоренным темпом проводилась фашизация; 10 мая 1933 года состоялся «просветительный поход немецкого студенчества против антинемецкого духа», завершившийся первым публичным сожжением книг. Вместе с сочинениями К. Маркса и К. Каутского, Г. Манна и Э. М. Ремарка в костёр летело и всё, что успел издать на родине Брехт.

Уже летом 1933 года по приглашению писательницы Карин Макаэлис Брехт с семьёй переселился в Данию; его новым домом стала рыбацкая хижина в деревне Сковсбостранд, недалеко от Свендборга, под кабинет пришлось переоборудовать заброшенный сарай рядом с ней. В этом сарае, где на стенах висели китайские театральные маски, а на потолке были начертаны слова Ленина: «Истина конкретна», - Брехт, кроме множества статей и открытых писем, посвящённых актуальным событиям в Германии, написал «Трёхгрошовый роман» и ряд пьес, так или иначе откликавшихся на события в мире, в том числе «Страх и отчаяние в Третьей империи» и «Винтовки Тересы Каррар» - о гражданской войне в Испании. Здесь была написана «Жизнь Галилея» и начата «Мамаша Кураж»; здесь же, оторванный от театральной практики, Брехт всерьёз занялся разработкой теории «эпического театра», который ещё во второй половине 20-х приобрёл черты театра политического и теперь казался ему актуальным, как никогда прежде.

В середине 30-х годов в Дании усилились местные национал-социалисты, постоянное давление оказывалось и на датское посольство в Берлине, и если постановку в Копенгагене пьесы «Круглоголовые и остроголовые», с вполне откровенной пародией на Гитлера, запретить не удалось, то балет «Семь смертных грехов», написанный Вайлем на либретто Брехта, в 1936 году был снят с репертуара, после того как своё негодование выразил король Кристиан X. Страна становилась всё менее гостеприимной, продлевать вид на жительство становилось всё труднее, и в апреле 1939 года Брехт с семьёй покинул Данию.

Ещё с конца 1938 года Брехт добивался американской визы и в ожидании её поселился в Стокгольме, формально - по приглашению Шведского союза любительских театров. Круг его общения составляли главным образом немецкие эмигранты, в том числе Вилли Брандт, представлявший Социалистическую рабочую партию; в Швеции, как и прежде в Дании, Брехт стал свидетелем выдачи антифашистов германским властям; он сам находился под постоянным наблюдением тайной службы безопасности. Антивоенная «Мамаша Кураж», задуманная ещё в Дании как предостережение, была закончена в Стокгольме лишь осенью 1939 года, когда Вторая мировая война уже шла: «Писатели, - говорил Брехт, - не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать».

Нападение Германии на Данию и Норвегию 9 апреля 1940 года и отказ в продлении вида на жительство в Швеции заставили Брехта искать себе новое прибежище, и уже 17 апреля, так и не получив американскую визу, по приглашению известной финской писательницы Хеллы Вуолийоки, он выехал в Финляндию.

Во второй половине 30-х годов беспокоили Брехта не только события в Германии. Исполком Коминтерна, а вслед за ним и КПГ провозгласили Советский Союз решающей исторической силой в противостоянии фашизму, - весной 1935 года Брехт больше месяца провёл в СССР и, хотя применения ни себе, ни Елене Вайгель не нашёл и не разделил тезисы о «социалистическом реализме», принятые I Съездом советских писателей, в целом тем, что ему показали, остался доволен.

Однако уже в 1936 году в СССР начали исчезать немецкие эмигранты, которых Брехт хорошо знал, в том числе Бернгард Райх, бывший главный режиссёр мюнхенского «Каммершпиле», актриса Карола Неер, игравшая Полли Пичем в «Трёхгрошовой опере» на сцене и на экране, и Эрнст Оттвальт, вместе с которым он написал сценарий «Куле Вампе»; Эрвин Пискатор, с 1931 года живший в Москве и возглавлявший Международное объединение революционных театров, ещё раньше почёл за благо покинуть Страну Советов. Печально знаменитые московские открытые процессы раскалывали с трудом созданный «единый фронт»: социал-демократы призывали к изоляции коммунистических партий.

Брехт в эти годы со всей решительностью выступал против изоляции коммунистов: «…Важна, - писал он, - лишь неустанная, весобъемлющая, проводимая всеми средствами и на широчайшей основе борьба против фашизма». Свои сомнения он запечатлел в философском сочинении «Ме-ти. Книга перемен», которое писал и до, и после Второй мировой войны, но так никогда и не закончил. В этом сочинении, написанном как бы от имени древнекитайского философа Мо-цзы, Брехт делился своими мыслями о марксизме и теории революции и пытался разобраться в том, что происходит в СССР; в «Ме-ти» с нелицеприятными оценками деятельности Сталина соседствовали и заимствованные из советской и иной коминтерновской прессы аргументы в его защиту.

В 1937 году в Москве был расстрелян Сергей Третьяков - друг Брехта и один из первых переводчиков его сочинений на русский язык. Брехт узнал об этом в 1938 году, - судьба одного, хорошо известного ему человека заставила его задуматься и о многих других расстрелянных; стихотворение, посвящённое памяти Третьякова, он назвал «Непогрешим ли народ?»: ничего не зная о «тройках» НКВД, Брехт верил в то, что приговоры в СССР выносят «суды народа». Каждая строфа стихотворения заканчивалась вопросом: «А что, если он невиновен?».

В этом контексте родилась «Жизнь Галилея» - одна из лучших пьес Брехта. В заметке, сопровождавшей первое немецкое издание, в 1955 году, Брехт указал, что пьеса была написана в то время, когда газеты «опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими физиками», - тем самым, как отмечал Илья Фрадкин, намекнув на связь замысла пьесы с проблемами атомной физики. Однако никаких свидетельств того, что Брехт в конце 30-х годов предвидел создание атомной бомбы, нет; узнав от датских физиков о расщеплении атома урана, осуществлённом в Берлине, Брехт в первой («датской») редакции «Жизни Галилея» дал этому открытию положительное толкование. Конфликт пьесы не имел ничего общего с проблемой создателей атомной бомбы, но явным образом перекликался с московскими открытыми процессами, по поводу которых в «Ме-ти» Брехт в это время писал: «…Если от меня требуют, чтобы я (без доказательства) верил в нечто доказуемое, то это всё равно, что требовать от меня, чтобы я верил в нечто недоказуемое. Я этого не сделаю… Бездоказательным процессом он нанёс ущерб народу».

К этому же времени относятся тезисы Брехта «Предпосылки успешного руководства движением за социальное преобразование общества», первый пункт которых призывал к «отмене и преодолению вождизма внутри партии», а пункт шестой - к «ликвидации всякой демагогии, всякой схоластики, всякой эзотерики, интриганства, заносчивости, не соответствующего реальному положению вещей чванства»; там же содержался и совсем уж наивный призыв отказаться от «требования слепой „веры“ во имя убедительной доказательности». Тезисы не были востребованы, самого же Брехта вера в миссию СССР вынуждала так или иначе оправдывать всю внешнюю политику Сталина.

Финляндия была не самым надёжным убежищем: Ристо Рюти, в то время премьер-министр, вёл секретные переговоры с Германией; и всё же, по ходатайству Вуолийоки, он предоставил Брехту вид на жительство - только потому, что когда-то получил удовольствие от «Трёхгрошовой оперы». Здесь Брехт успел написать пьесу-памфлет «Карьера Артуро Уи» - о восхождении Гитлера и его партии к вершинам власти. В мае 1941 года, на фоне неприкрытого размещения немецких войск и явных приготовлений к войне, он получил наконец американскую визу; но отплыть в США из северного порта Финляндии оказалось невозможно: порт уже контролировали немцы. Пришлось ехать на Дальний Восток - через Москву, где Брехт с помощью уцелевших немецких эмигрантов безуспешно пытался выяснить судьбу своих исчезнувших друзей.

В июле он прибыл в Лос-Анджелес и поселился в Голливуде, где к тому времени, по словам актёра Александра Гранаха, уже оказался «весь Берлин». Но, в отличие от Томаса Манна, Э. М. Ремарка, Э. Людвига или Б. Франка, Брехт американской публике был мало известен - хорошо известно его имя было только ФБР, собравшему о нём, как выяснилось позже, более 1000 страниц «дознания», - и зарабатывать на жизнь приходилось в основном фабульными проектами киносценариев. Чувствуя себя в Голливуде так, словно его «вырвали из своего века» или переместили на Таити, Брехт не мог писать то, что было востребовано на американской сцене или в кинематографе, долгое время вообще не мог полноценно работать, и в 1942 году писал своей многолетней сотруднице: «В чём у нас нужда, так это в человеке, который одолжил бы мне на два года несколько тысяч долларов, с отдачей из послевоенных моих гонораров…» Написанные в 1943 году пьесы «Сны Симоны Машар» и «Швейк во Второй мировой войне» в США поставить не удалось; но старый друг Лион Фейхтвангер, привлечённый Брехтом к работе над «Симоной Машар», написал на основе пьесы роман и из полученного гонорара отдал Брехту 20 тысяч долларов, которых хватило на несколько лет безбедного существования.

Уже после окончания Второй мировой войны Брехт создал новую («американскую») версию «Жизни Галилея»; поставленная в июле 1947 года в Лос-Анджелесе, в небольшом «Коронет театре», с Чарльзом Лоутоном в главной роли, пьеса была весьма прохладно принята лос-анджелесской «киноколонией», - по свидетельству Чарльза Чаплина, с которым Брехт сблизился в Голливуде, спектакль, поставленный в стиле «эпического театра», показался слишком уж малотеатральным.

По окончании войны Брехт, как и многие эмигранты, не торопился возвращаться в Германию. По воспоминаниям Шумахера, Эрнст Буш на вопрос, где же Брехт, отвечал: «Он должен наконец понять, что его дом здесь!» - при этом сам Буш говорил друзьям о том, как трудно антифашисту жить среди людей, для которых Гитлер виноват лишь в том, что проиграл войну.

Возвращение Брехта в Европу ускорила в 1947 году Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, заинтересовавшаяся им как «коммунистом». Когда в начале ноября самолёт доставил его в столицу Франции, многие крупные города ещё лежали в руинах, Париж предстал перед ним «обшарпанным, обедневшим, сплошным чёрным рынком», - в Центральной Европе Швейцария, куда направлялся Брехт, оказалась единственной страной, которую война не опустошила; сын Штефан, в 1944-1945 годах служивший в американской армии, предпочёл остаться в США.

«Человек, не имеющий гражданства, всегда лишь с временным видом на жительство, всегда готовый отправиться дальше, скиталец нашего времени… поэт, которому не воскуряют фимиам», как описал его Макс Фриш, Брехт поселился в Цюрихе, где ещё в годы войны немецкие и австрийские эмигранты ставили его пьесы. С этими единомышленниками и с давним соратником Каспаром Неером он создавал свой театр - сначала в городском «Шаушпильхаузе», где он потерпел неудачу с обработкой «Антигоны» Софокла, а несколько месяцев спустя познал первый после возвращения в Европу успех с постановкой «Господина Пунтилы», спектакля, ставшего театральным событием с международным резонансом .

Ещё в конце 1946 года Герберт Иеринг из Берлина призывал Брехта «воспользоваться Театром на Шиффбауэрдамм для известного дела». Когда Брехт и Вайгель с группой актёров-эмигрантов прибыли в восточный сектор Берлина, в октябре 1948 года, театр, обжитый ещё в конце 20-х, оказался занят, - «Берлинер ансамбль», вскоре получивший всемирную известность, пришлось создавать на малой сцене Немецкого театра. Брехт приехал в Берлин, когда главный редактор журнала «Театр дер цайт» Ф. Эрпенбек приветствовал постановку его пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи» в Немецком театре как сценическое преодоление «ложной теории эпического театра». Но первый же спектакль, поставленный новым коллективом - «Мамаша Кураж и её дети», с Еленой Вайгель в главной роли, - вошёл в «золотой фонд» мирового театрального искусства. Хотя и вызвал в Восточном Берлине дискуссию: Эрпенбек и теперь предрекал «эпическому театру» незавидную участь - в конце концов он затеряется в «чуждом народу декадансе».

Позже, в «Рассказах о господине Койне», Брехт объяснил, почему он выбрал восточный сектор столицы: «В городе А… меня любят, но в городе Б со мной обращались дружественно. В городе А мне готовы помочь, но в городе Б во мне нуждались. В городе А меня приглашали к столу, а в городе Б меня позвали на кухню».

В официальных почестях недостатка не было: в 1950 году Брехт стал действительным членом, а в 1954 - вице-президентом Академии искусств ГДР, в 1951-м ему присудили Национальную премию первой степени, с 1953 года он возглавлял немецкий ПЕН-клуб «Восток и Запад», - между тем отношения с руководством ГДР складывались непросто.

Поселившись в Восточной Германии, Брехт не спешил вступать в СЕПГ; в 1950 году началась сталинизация ГДР, осложнившая его взаимоотношения с руководством партии. Сначала проблемы возникли у его любимого актёра Эрнста Буша, в 1951 году переселившегося в Восточный Берлин из американского сектора: в ходе партийной чистки из тех, кто побывал в западной эмиграции, одни были исключены из СЕПГ, в том числе и некоторые друзья Брехта, другие подверглись дополнительной проверке, - Буш в не самых изысканных выражениях отказался проходить проверку, сочтя её унизительной, и тоже был исключён. Летом того же года Брехт вместе с Паулем Дессау сочинял кантату «Хернбургский отчёт», приуроченную к открытию III Всемирного фестиваля молодёжи и студентов; за две недели до намеченной премьеры Э. Хонеккер (в то время ведавший в ЦК СЕПГ делами молодёжи) телеграммой настоятельно рекомендовал Брехту удалить из песенки, включённой в кантату, имя Буша - «дабы не популяризировать его сверх меры». Аргумент Брехта удивил, однако объяснять ему причины недовольства Бушем Хонеккер не счёл нужным; вместо этого был выдвинут ещё более странный, с точки зрения Брехта, аргумент: молодёжь не имеет представления о Буше. Брехт возразил: если это и в самом деле так, в чём он лично сомневался, то Буш всей своей биографией заслужил, чтобы о нём имели представление. Поставленный перед необходимостью выбирать между лояльностью к руководству СЕПГ и элементарной порядочностью по отношению к старому другу: в сложившейся ситуации вычёркивание имени Буша уже не могло не нанести актёру моральный ущерб, - Брехт обратился за помощью к другому высокопоставленному функционеру; и ему помогли: без его ведома песенку из представления удалили целиком.

В том же году в ГДР развернулась дискуссия о «формализме», которая, наряду с основными композиторами театра «Берлинер ансамбль» - Гансом Эйслером и Паулем Дессау - коснулась и самого Брехта. На пленуме ЦК СЕПГ, специально посвящённом борьбе с формализмом, к удивлению многих, в качестве образца этой пагубной тенденции была представлена постановка пьесы Брехта «Мать»; при этом особенно не понравился её дидактический характер, - опасалось ли партийное руководство того, что уроки из пьесы извлекут восточногерманские диссиденты, но многие сцены спектакля были объявлены «исторически фальшивыми и политически вредными».

В дальнейшем Брехт подвергался проработкам за «пацифизм», «национальный нигилизм», «принижение классического наследия» и за «чуждый народу юмор». Начавшееся в ГДР весной 1953 года насаждение примитивно истолкованной, в духе тогдашнего МХАТа, «системы» К. С. Станиславского для Брехта обернулось очередным обвинением в «формализме», а заодно и в «космополитизме». Если первый спектакль «Берлинер ансамбль», «Мамаша Кураж и её дети», был сразу отмечен Национальной премией ГДР, то дальнейшие постановки всё чаще вызывали насторожённость. Возникли и репертуарные проблемы: руководство СЕПГ считало, что нацистское прошлое следует забыть, внимание предписывалось концентрировать на позитивных качествах немецкого народа, и в первую очередь на великой немецкой культуре, - нежелательными поэтому оказывались не только антифашистские пьесы («Карьера Артуро Уи» появилась в репертуаре «Берлинер ансамбль» лишь в 1959 году, после того как ученик Брехта Петер Палич поставил её в Западной Германии), но и «Гувернёр» Я. Ленца и опера Г. Эйслера «Иоганн Фауст», текст которой также показался недостаточно патриотическим. Обращения театра Брехта к классике - «Разбитый кувшин» Г. Клейста и «Прафауст» И. В. Гёте - были расценены как «отрицание национального культурного наследия».

Как члену Академии искусств Брехту не раз приходилось защищать художников, в том числе Эрнста Барлаха, от нападок газеты «Нойес Дойчланд» (органа ЦК СЕПГ), которыми, по его словам, «немногие ещё оставшиеся художники были ввергнуты в летаргию». В 1951 году он записал в своём рабочем журнале, что литература опять вынуждена обходиться «без прямого национального отклика», поскольку отклик этот доходит до писателей «с отвратительными посторонними шумами». Летом 1953 года Брехт призывал премьер-министра Отто Гротеволя распустить Комиссию по делам искусств и положить таким образом конец «её диктату, плохо аргументированным предписаниям, чуждым искусству административным мерам, вульгарно-марксистскому языку, отвращающе действующему на художников»; он развивал эту тему в ряде статей и сатирических стихотворений, но услышан был лишь в Западной Германии и той публикой, которая своим одобрением могла оказать ему только медвежью услугу.

Вместе с тем, воспроизводя идеологические кампании, в разное время проводившиеся в СССР, руководство СЕПГ воздерживалось от советских «организационных выводов»; прокатившаяся по Восточной Европе волна политических судебных процессов - против Р. Сланского в Чехословакии, против Л. Райка в Венгрии и других подражаний московским процессам 30-х годов - обошла стороной ГДР, и было очевидно, что Восточной Германии досталось не самое худшее руководство.

16 июня 1953 года в Берлине начались забастовки на отдельных предприятиях, непосредственно связанные с повышением норм выработки и ростом цен на потребительские товары; в ходе стихийных манифестаций в разных районах Берлина выдвигались и политические требования, в том числе отставки правительства, роспуска Народной полиции и воссоединения Германии. К утру 17 июня забастовка переросла в общегородскую, многотысячные возбуждённые колонны демонстрантов устремились к правительственному кварталу, - в этой ситуации беспартийный Брехт счёл своим долгом поддержать руководство СЕПГ. Он написал письма Вальтеру Ульбрихту и Отто Гротеволю, в которых, однако, кроме выражения солидарности, содержался и призыв вступить в диалог с бастующими - ответить должным образом на законное недовольство рабочих. Но его ассистент Манфред Векверт не смог прорваться в здание ЦК СЕПГ, уже осаждённое манифестантами. Возмущённый тем, что радио транслирует опереточные мелодии, Брехт отправил своих помощников в радиокомитет с просьбой предоставить эфир коллективу его театра, но получил отказ. Так и не дождавшись ничего со стороны руководства СЕПГ, он сам вышел к манифестантам, однако из разговоров с ними вынес впечатление, что недовольством рабочих пытаются воспользоваться силы, которые он охарактеризовал как «фашистские», нападающие на СЕПГ «не из-за её ошибок, а из-за её достоинств», - об этом Брехт говорил 17 и 24 июня на общем собрании коллектива «Берлинер ансамбль». Он понимал, что в радикальных настроениях демонстрантов мстит за себя отсутствие свободы слова, но говорил и о том, что из истории Германии XX века не были извлечены уроки, поскольку сама эта тема оказалась под запретом.

Письмо, написанное Брехтом Ульбрихту 17 июня, дошло до адресата и даже было частично опубликовано несколько дней спустя - лишь та его часть, в которой выражалась поддержка, при том что после подавления восстания и сама поддержка приобрела иной смысл. В Западной Германии и особенно в Австрии она вызвала негодование; опубликованное 23 июня обращение, в котором Брехт писал: «…Я надеюсь, что… рабочие, демонстрировавшие своё законное недовольство, не будут поставлены на одну доску с провокаторами, ибо это с самого начала помешало бы проведению столь необходимого широкого обмена мнениями по поводу взаимно совершённых ошибок», - уже ничего не могло изменить; театры, прежде ставившие его пьесы, объявили Брехту бойкот, и если в Западной Германии он продолжался недолго (призывы к бойкоту возобновились в 1961 году, после сооружения Берлинской стены), то «венский бойкот» растянулся на 10 лет, а в Бургтеатре закончился лишь в 1966 году.

В условиях «холодной войны» борьба за сохранение мира стала важной составной частью не только общественной, но и творческй деятельности Брехта, и занавес созданного им театра украсил голубь мира Пикассо. В декабре 1954 года ему присудили Международную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами» (двумя годами позже переименованную в Ленинскую), по этому поводу в мае 1955-го Брехт приехал в Москву. Его водили по театрам, но в те дни российский театр только начинал оживать после двадцатилетнего застоя, и, по свидетельству Льва Копелева, из всего, что ему показали, понравилась Брехту только «Баня» В. Маяковского в Театре сатиры. Он вспоминал, как в начале 30-х, когда он впервые отправлялся в Москву, берлинские друзья говорили: «Ты едешь в театральную Мекку», - прошедшие двадцать лет отбросили советский театр на полвека назад. Его спешили обрадовать: в Москве готовится к изданию, после 20-летнего перерыва, однотомник его избранных пьес, - Брехт, который ещё в 1936 году писал, что «эпический театр», помимо определённого технического уровня, предполагает «заинтересованность в свободном обсуждении жизненно необходимых вопросов», не без сарказма заметил, что его пьесы для советского театра устарели, такими «радикальными увлечениями» в СССР переболели в 20-е годы.

В Москве Брехт встретился с Бернгардом Райхом, уцелевшим в сталинских лагерях, и вновь безуспешно пытался выяснить судьбу остальных друзей. Ещё в 1951 году он перерабатывал для постановки в своём театре шекспировского «Кориолана», в котором существенно сместил акценты: «Трагедия отдельного лица, - писал Брехт, - интересует нас, конечно, в значительно меньшей степени, чем трагедия общества, вызванная отдельным лицом». Если у Шекспира Кориоланом движет уязвлённая гордость, то Брехт добавил к ней веру героя в свою незаменимость; он искал в «Кориолане» конкретные средства противодействия «вождизму» и находил их в «самообороне общества»: в то время как у Шекспира народ переменчив, аристократия труслива и даже народные трибуны не блещут мужеством, у Брехта народ, мечущийся от одной крайности к другой, в конце концов под руководством трибунов создаёт нечто, напоминающее «народный фронт» 30-х годов, на основе которого формируется своего рода народная власть.

Однако в том же году работа над «Кориоланом» была прервана: заимствованный из опыта СССР «культ личности» расцветал в начале 50-х во многих странах Восточной Европы, и то, что придавало пьесе актуальность, одновременно делало невозможной её постановку. В 1955 году как будто пришло время для «Кориолана», и Брехт вернулся к этой работе; но в феврале 1956 года состоялся XX съезд КПСС, - опубликованное в июне постановление ЦК «О преодолении культа личности и его последствий» развеяло его последние иллюзии; «Кориолан» был поставлен лишь спустя восемь лет после его смерти.

С начала 1955 года Брехт работал со старым соратником Эрихом Энгелем над постановкой «Жизни Галилея» в «Берлинер ансамбль» и писал пьесу, которая, в отличие от «Жизни Галилея», действительно была посвящена создателям атомной бомбы и называлась «Жизнь Эйнштейна». «Борются две державы… - писал Брехт по поводу центрального конфликта пьесы. - Икс передает одной из этих держав великую формулу, чтобы с её помощью и самому быть защищённым. Он не замечает, что черты лица у обеих держав схожи. Благосклонная к нему держава побеждает и низвергает другую, и происходит ужасное: она сама превращается в другую…» Болезнь тормозила его работу и в театре, и за письменным столом: из Москвы Брехт вернулся совершенно обессилевшим и к репетициям смог приступить лишь в конце декабря, а в апреле оказался вынужден их прервать из-за болезни, - спектакль Энгелю пришлось заканчивать одному. «Жизнь Эйнштейна» так и осталась в набросках; написанная в 1954 году «Турандот» оказалась последней пьесой Брехта.

Общий упадок сил был налицо уже весной 1955 года: Брехт резко постарел, в свои 57 лет он ходил, опираясь на трость; в мае, отправляясь в Москву, он составил завещание, в котором просил, чтобы гроб с его телом нигде публично не выставляли и над могилой не произносили прощальные слова.

Весной 1956 года, работая над постановкой «Жизни Галилея» в своём театре, Брехт пережил инфаркт миокарда; поскольку инфаркт был безболезненным, Брехт его не замечал и продолжал работать. Усиливавшуюся слабость он объяснял себе усталостью и в конце апреля отправился на отдых в Букков. Однако самочувствие не улучшалось. 10 августа Брехт приехал в Берлин на прогоны спектакля «Кавказский меловой круг» к предстоящим гастролям в Лондоне; с вечера 13-го его состояние начало ухудшаться. 14 августа приглашённый близкими врач диагностировал обширный инфаркт, но «скорая помощь» из правительственной клиники прибыла слишком поздно: за пять минут до полуночи 14 августа Брехта не стало.

Рано утром 17 августа Брехт был похоронен, согласно завещанию, на небольшом Доротеенштадтском кладбище недалеко от дома, в котором он жил. В церемонии похорон, кроме членов семьи, участвовали только самые близкие друзья и коллектив театра «Берлинер ансамбль». Как и хотел того драматург, речи над его могилой не произносили. Лишь несколько часов спустя состоялась официальная церемония возложения венков.

На следующий день, 18 августа, в здании Театра на Шиффбауэрдамм, где с 1954 года располагался «Берлинер ансамбль», было организовано траурное собрание; Ульбрихт зачитал официальное заявление президента ГДР В. Пика в связи со смертью Брехта, от себя же добавил, что руководство ГДР предоставило Брехту «для осуществления всех его творческих планов» руководство театром, он получил в Восточной Германии «все возможности говорить с трудящимися». Литературовед Ганс Майер, хорошо знавший цену его словам, отметил на этом «абсурдном торжестве» только три искренних момента: «когда Эрнст Буш пел мёртвому другу их общие песни», а скрытый за кулисами Ганс Эйслер аккомпанировал ему на фортепиано.

В 1922 году Брехт женился на актрисе и певице Марианне Цофф, в этом браке в 1923 году у него родилась дочь Ханна, ставшая актрисой (известна как Ханна Хиоб) и сыгравшая на сцене многих его героинь; ушла из жизни 24 июня 2009 года. Цофф была старше Брехта на пять лет, добросердечна и заботлива и в известной мере, пишет Шумахер, заменила ему мать. И тем не менее этот брак оказался непрочным: в 1923 году Брехт познакомился в Берлине с молодой актрисой Еленой Вайгель, родившей ему сына Штефана (1924-2009). В 1927 году Брехт развёлся с Цофф и в апреле 1929-го официально оформил свои отношения с Вайгель; в 1930 году у них родилась дочь Барбара, также ставшая актрисой (известна как Барбара Брехт-Шалль).

Кроме законных детей, у Брехта был внебрачный сын от его юношеской любви - Паулы Банхольцер; родившийся в 1919 году и названный Франком в честь Ведекинда, старший сын Брехта остался с матерью в Германии и погиб в 1943 году на Восточном фронте.

По признанию самого Брехта, начинал он «традиционно»: с баллад, псалмов, сонетов, эпиграмм и песен под гитару, тексты которых рождались одновременно с музыкой. «В немецкую поэзию, - писал Илья Фрадкин, - он вошёл как современный вагант, слагающий где-то на уличном перекрёстке песни и баллады…» Как и ваганты, Брехт часто прибегал к приёмам пародии, выбирая для пародирования те же объекты - религиозные псалмы и хоралы («Домашние проповеди»), хрестоматийные стихи, но также и мещанские романсы из репертуара шарманщиков и уличных певцов. Позже, когда все таланты Брехта замкнулись на театре, зонги в его пьесах точно так же рождались вместе с музыкой, лишь в 1927 году, при постановке пьесы «Человек есть человек» в берлинской «Фольксбюне», он впервые доверил свои тексты профессиональному композитору - Эдмунду Майзелю, в то время сотрудничавшему с Пискатором. В «Трёхгрошовой опере» зонги рождались вместе с музыкой Курта Вайля (и это побудило Брехта при публикации пьесы указать, что она написана «в сотрудничестве» с Вайлем), и многие из них вне этой музыки существовать не могли.

Вместе с тем Брехт до последних лет оставался поэтом - не только автором текстов песен и зонгов; но с годами всё больше отдавал предпочтение свободным формам: «рваный» ритм, как объяснял он сам, был «протестом против гладкости и гармонии обычного стиха» - той гармонии, которой он не находил ни в окружающем мире, ни в собственной душе. В пьесах, поскольку некоторые из них были написаны преимущественно в стихах, этот «рваный» ритм был продиктован ещё и стремлением точнее передать отношения между людьми - «как отношения противоречивые, полные борьбы». В стихах молодого Брехта, помимо Франка Ведекинда, ощутимо влияние Франсуа Вийона, Артюра Рембо и Редьярда Киплинга; позже он увлёкся китайской философией, и многие его стихотворения, особенно в последние годы, и прежде всего «Буковские элегии», по форме - по лаконизму и ёмкости, отчасти и созерцательности - напоминают классиков древнекитайской поэзии: Ли Бо, Ду Фу и Бо Цзюйи, которых он переводил.

С конца 20-х годов Брехт писал песни, призванные поднимать на борьбу, как «Песня Единого фронта» и «Все или никто», или сатирические, как пародия на нацистского «Хорста Весселя», в русском переводе - «Бараний марш». При этом, пишет И. Фрадкин, он оставался оригинальным даже в таких темах, которые, казалось, уже давно превратились в кладбище трюизмов. Как отмечал один из критиков, Брехт в эти годы был уже настолько драматургом, что и многие его стихотворения, написанные от первого лица, больше похожи на высказывания сценических персонажей.

В послевоенной Германии Брехт всё своё творчество, в том числе и поэтическое, поставил на службу строительству «нового мира», полагая, в отличие от руководства СЕПГ, что служить этому строительству можно не только одобрением, но и критикой. К лирике он вернулся в 1953 году, в последнем своём замкнутом цикле стихотворений - «Буковские элегии»: в Букове на Шермютцельзее располагался загородный дом Брехта. Иносказания, к которым Брехт нередко прибегал в своей зрелой драматургии, всё чаще встречались и в его поздней лирике; написанные по образцу «Буколик» Вергилия, «Буковские элегии» отразили, как пишет Э. Шумахер, чувства человека, «стоящего на пороге старости и полностью сознающего, что времени, отпущенного ему на земле, осталось совсем немного». Со светлыми воспоминаниями молодости здесь соседствуют не просто элегические, но ошеломляюще мрачные, по словам критика, стихи - в той мере, в какой их поэтический смысл глубже и богаче дословного смысла.

Ранние пьесы Брехта рождались из протеста; «Ваал» в первоначальной редакции, 1918 года, был протестом против всего, что дорого добропорядочному буржуа: асоциальный герой пьесы (по Брехту - асоциальный в «асоциальном обществе»), поэт Ваал, был признанием в любви к Франсуа Вийону, «убийце, грабителю с большой дороги, сочинителю баллад», и притом баллад непристойных, - всё здесь было рассчитано на эпатаж. Позже «Ваал» трансформировался в пьесу антиэкспрессионистскую, «противопьесу», полемически направленную, в частности, против идеализированного портрета драматурга Кристиана Граббе в «Одиноком» Г. Йоста. Полемической по отношению к известному тезису экспрессионистов «человек добр» была и пьеса «Барабаны в ночи», развивавшая ту же тему уже в «конкретно-исторической ситуации» Ноябрьской революции.

В своих следующих пьесах Брехт полемизировал и с натуралистическим репертуаром немецких театров. К середине 20-х годов он сформулировал теорию «эпической» («неаристотелевской») драмы. «Натурализм, - писал Брехт, - дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека… - тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации». При этом первой своей эпической драмой Брехт называл «Ваала», однако принципы «эпического театра» вырабатывались постепенно, уточнялось с годами и его назначение, соответственно менялся характер его пьес.

Ещё в 1938 году, анализируя причины особой популярности детективного жанра, Брехт отметил, что человек XX века свой жизненный опыт приобретает главным образом в условиях катастроф, при этом вынужден сам доискиваться до причин кризисов, депрессий, войн и революций: «Уже при чтении газет (но также счетов, известий об увольнении, мобилизационных повесток и так далее), мы чувствуем, что кто-то что-то сделал… Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщают. Они и есть подлинные события». Развивая эту мысль в середине 50-х годов, Фридрих Дюрренматт пришёл к заключению, что театр уже не в силах отобразить современный мир: государство анонимно, бюрократично, чувственно не постижимо; искусству в этих условиях доступны только жертвы, власть имущих оно уже постичь не может; «современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера».

Брехт искал способы представить на сцене «подлинные события», хотя и не утверждал, что нашёл; он видел, во всяком случае, только одну возможность помочь современному человеку: показать, что окружающий мир изменяем, и в меру своих сил изучить его законы. С середины 30-х годов, начиная с «Круглоголовых и остроголовых», он всё чаще обращался к жанру параболы, и в последние годы, работая над пьесой «Турандот, или Конгресс обелителей», говорил, что иносказательная форма всё ещё остаётся наиболее пригодной для «очуждения» общественных проблем. И. Фрадкин и склонность Брехта переносить действие своих пьес в Индию, Китай, средневековую Грузию и т. д. объяснял тем, что экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы. «В этой экзотической обстановке, - писал критик, - философская идея пьесы, освобождённая от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости». Сам же Брехт преимущество параболы, при известной её ограниченности, видел ещё и в том, что она «намного хитроумнее всех прочих форм»: парабола конкретна в абстракции, делая сущность наглядной, и, как никакая другая форма, «элегантно может преподнести правду»

О том, что представлял собой Брехт как режиссёр, со стороны судить было трудно, поскольку выдающиеся спектакли «Берлинер ансамбль» всегда были плодом коллективного труда: помимо того что Брехт часто работал в паре с гораздо более опытным Энгелем, он располагал и мыслящими актёрами, нередко с режиссёрскими наклонностями, которые он сам умел и пробуждать, и поощрять; свою лепту в создание спектаклей вносили, в качестве ассистентов, и его талантливые ученики: Бенно Бессон, Петер Палич и Манфред Векверт - такая коллективная работа над спектаклем была одним из основополагающих принципов его театра.

При этом работать с Брехтом, по свидетельству Векверта, было нелегко - из-за его постостоянных сомнений: «С одной стороны, мы должны были точно фиксировать всё сказанное и наработанное (…), но на следующий день нам приходилось слышать: „Я никогда этого не говорил, вы это неправильно записали“». Источником этих сомнений, как счиитает Вевкверт, помимо стихийной нелюбви Брехта ко всякого рода «окончательным решениям», было и противоречие, заложенное в его теории: Брехт исповедовал «честный» театр, не создающий иллюзии подлинности, не пытающийся воздействовать на подсознание зрителя в обход его разума, намеренно обнажающий свои приёмы и избегающий отождествления актёра с персонажем; между тем театр по самой природе своей - не что иное, как «искусство обмана», искусство изображать то, чего на самом деле нет. «Магия театра», пишет М. Векверт, в том и заключается, что люди, придя в театр, заранее готовы предаваться иллюзии и принимать за чистую монету всё, что им покажут. Брехт как в теории, так и на практике всеми средствами пытался этому противодействовать; нередко он выбирал исполнителей в зависимости от их человеческих наклонностей и биографий, как если бы не верил в то, что его актёры, опытные мастера или яркие молодые таланты, могут изобразить на сцене то, что не свойственно им в жизни. Он не хотел, чтобы его актёры лицедействовали, - «искусство обмана», в том числе и актёрское лицедейство, в сознании Брехта ассоциировалось с теми спектаклями, в которые превращали свои политические акции национал-социалисты.

Но «магия театра», которую он гнал в дверь, то и дело врывалась в окно: даже образцовый брехтовский актёр Эрнст Буш после сотого представления «Жизни Галилея», по словам Векверта, «уже чувствовал себя не только великим актёром, но и великим физиком». Режиссёр рассказывает, как однажды на «Жизнь Галилея» пришли сотрудники Института ядерных исследований и после спектакля изъявили желание побеседовать с исполнителем главной роли. Они хотели узнать, как работает актёр, но Буш предпочел говорить с ними о физике; говорил со всей страстью и убедительностью около получаса - учёные слушали как зачарованные и по окончании речи разразились аплодисментами. На следующий день Векверту позвонил директор института: «Произошло что-то непонятное. …Я только сегодня утром понял, что это была сущая чепуха».

Действительно ли Буш, вопреки всем настояним Брехта, отождествил себя с персонажем, или он таким образом просто объяснял физикам, что́ есть искусство актёра, но, как свидетельствует Векверт, Брехт прекрасно сознавал неистребимость «магии театра» и в своей режиссёрской практике пытался заставить её служить своим целям - превратить в «хитрость разума» (List der Vernunft).

«Хитростью разума» для Брехта стала «наивность», заимствованная у народного, в том числе азиатского, искусства. Именно готовность зрителя в театре предаваться иллюзиям - принимать предлагаемые правила игры позволяла Брехту как в оформлении спектакля, так и в актёрской игре стремиться к максимальной простоте: обозначать место действия, эпоху, характер персонажа скупыми, но выразительными деталями, достигать «перевоплощения» порою с помощью обыкновенных масок, - отсекая всё, что может отвлечь внимание от главного. Так, в брехтовской постановке «Жизни Галилея» Павел Марков отмечал: «Режиссура безошибочно знает, на какой момент действия должно быть направлено особое внимание зрителя. Она не допускает на сцене ни одного лишнего аксессуара. Точное и очень простое декоративное оформление <…> лишь отдельными скупыми деталями обстановки передает атмосферу эпохи. Так же целесообразно, скупо, но верно строятся и мизансцены», - этот «наивный» лаконизм в конечном счёте и помогал Брехту концентрировать внимание зрителей не на развитии сюжета, а прежде всего на развитии авторской мысли.

• 1924 - «Жизнь Эдуарда II Английского» Б. Брехта и Л. Фейхтвангера (обработка пьесы К. Марло «Эдуард II»). Художник Каспар Неер - «Каммершпиле», Мюнхен; премьера состоялась 18 марта
• 1931 - «Человек есть человек» Б. Брехта. Художник Каспар Неер; композитор Курт Вайль - Государственный театр, Берлин
• 1931 - «Расцвет и падение города Махагони», опера К. Вайля на либретто Б. Бехта. Художник Каспар Неер - Театр на Курфюрстендамм, Берлин
• 1937 - «Винтовки Тересы Каррар» Б. Брехта (сопостановщик Златан Дудов) - Салль адьяр, Париж
• 1938 - «99 %» (избранные сцены из пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи» Б. Брехта). Художник Хайнц Ломар; композитор Пауль Дессау (сопостановщик З. Дудов) - Салль д’Йена, Париж
• 1947 - «Жизнь Галилея» Б. Брехта («американская» редакция). Художник Роберт Дэвисон (сопостановщик Джозеф Лоузи) - «Коронет театр», Лос-Анджелес
• 1948 - «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта. Художник Тео Отто (сопостановщик Курт Хиршфельд) - «Шаушпильхауз», Цюрих
• 1950 - «Мамаша Кураж и её дети» Б. Брехта. Художник Тео Отто - «Каммершпиле», Мюнхен

«Берлинер ансамбль»

• 1949 - «Мамаша Кураж и её дети» Б. Брехта. Художники Тео Отто и Каспар Неер, композитор Пауль Дессау (сопостановщик Эрих Энгель)
• 1949 - «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта. Художник Каспар Неер; композитор Пауль Дессау (сопостановщик Эрих Энгель)
• 1950 - «Гувернёр» Я. Ленца в обработке Б. Брехта. Художники Каспар Неер и Хайнер Хилль (сопостановщики Э. Монк, К. Неер и Б. Бессон)
• 1951 - «Мать» Б. Брехта. Художник Каспар Неер; композитор Ганс Эйслер
• 1952 - «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта. Композитор Пауль Дессау (сопостановщик Эгон Монк)
• 1953 - «Катцграбен» Э. Штриттматтера. Художник Карл фон Аппен
• 1954 - «Кавказский меловой круг» Б. Брехта. Художник Карл фон Аппен; композитор Пауль Дессау; режиссёр М. Векверт
• 1955 - «Зимняя битва» И. Р. Бехера. Художник Карл фон Аппен; композитор Ганс Эйслер (сопостановщик М. Векверт)
• 1956 - «Жизнь Галилея» Б. Брехта («берлинская» редакция). Художник Каспар Неер, композитор Ганс Эйслер (сопостановщик Эрих Энгель).

Наиболее широкую известность Брехту принесли его пьесы. В начале 60-х годов западногерманский литературовед Марианна Кестинг в книге «Панорама современного театра», представив 50 драматургов XX века, отметила, что большинство ныне живущих «больны Брехтом» («brechtkrank»), найдя этому простое объяснение: его «завершённой в самой себе» концепции, объединившей философию, драму и методику актёрской игры, теорию драмы и теорию театра, никто не смог противопоставить иную концепцию, «столь же значительную и внутренне цельную» . Влияние Брехта исследователи обнаруживают в творчестве таких разных художников, как Фридрих Дюрренматт и Артюр Адамов, Макс Фриш и Хайнер Мюллер.

Брехт писал свои пьесы «на злобу дня» и мечтал о том времени, когда окружающий мир изменится настолько, что всё, написанное им, окажется неактуальным. Мир менялся, но не настолько - интерес к творчеству Брехта то ослабевал, как это было в 80-90-е годы, то возрождался вновь. Он возродился и в России: утратили актуальность мечты Брехта о «новом мире» - неожиданнно актуальным оказался его взгляд на «старый мир».

• 1918 - «Ваал» (нем. Baal)
• 1920 - «Барабаны в ночи» (нем. Trommeln in der Nacht)
• 1926 - «Человек есть человек» (нем. Mann ist Mann)
• 1928 - «Трёхгрошовая опера» (нем. Die Dreigroschenoper)
• 1931 - «Святая Иоанна скотобоен» (нем. Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
• 1931 - «Мать» (нем. Die Mutter); по мотивам одноимённого романа А. М. Горького
• 1938 - «Страх и отчаяние в Третьей империи» (нем. Furcht und Elend des Dritten Reiches)
• 1939 - «Мамаша Кураж и её дети» (нем. Mutter Courage und ihre Kinder; окончательная редакция - 1941)
• 1939 - «Жизнь Галилея» (нем. Leben des Galilei, вторая редакция - 1945 год)
• 1940 - «Господин Пунтила и его слуга Матти» (нем. Herr Puntila und sein Knecht Matti)
• 1941 - «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть» (нем. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
• 1941 - «Добрый человек из Сычуани» (нем. Der gute Mensch von Sezuan)
• 1943 - «Швейк во Второй мировой войне» (нем. Schweyk im zweiten Weltkrieg)
• 1945 - «Кавказский меловой круг» (нем. Der kaukasische Kreidekreis)
• 1954 - «Турандот, или Конгресс обелителей» (нем. Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

• Клюев В. Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. - М., 1966.
• Шумахер Э. Жизнь Брехта = Leben Brechts. - М.: Радуга, 1988. - 352 с. - 40 000 экз. - ISBN 5-05-002298-3.
• Копелев Л. З. Брехт. - М.: Молодая гвардия, 1965. - 432 с. - (ЖЗЛ). - 65 000 экз.
• Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. - М.: Искусство, 1965. - Т. 5/1.
• Фрадкин И. М. Б. Брехт. Путь и метод. - М., 1965.
• Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах.. - М.: Искусство, 1963. - Т. 1.
• Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. - Бертольт Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. Составление, вступительная статья и примечания И. Фрадкина. - М.: «Художественная литература», 1972. - 816 с. - (Библиотека всемирной литературы). - 300 000 экз.
• Юзовский Ю. Бертольт Брехт и его искусство // О театре и драме: В 2 т. / Сост.: Б. М. Поюровский. - М.: Искусство, 1982. - Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны. - С. 267-292.
• Дымшиц А. Л. О Бертольте Брехте, его жизни и творчестве // Bertolt Brecht. Vorwärts und nicht vergessen.... - М.: Progress, 1976. - С. 7-18.
• Земляной С. Н. Этика Бертольта Брехта // Этическая мысль. - М.: ИФ РАН, 2004. - В. 5. - С. 37-52.
• Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Weltraetseln. - Berlin - Weimar, 1988.
• The Cambridge Companion to Brecht / Edited by Peter Thomson and Glendyr Sacks. - Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - ISBN 978-0-521-67384-6.
• Prill M. Bertolt Brecht (нем.) // Die Klassiker der modernen deutschen Literatur. - Düsseldorf: ECON, 1984. - С. 24-27. - ISBN 3-612-10036-X.
• Wekwerth M. Politisches Theater und Philosophie der Praxis. Wie Brecht Theater machte. Zeitschrift Marxistische Erneuerung (21.06.2006). Проверено 10 февраля 2013. Архивировано из первоисточника 11 февраля 2013.
• Willett J. Das Theater B. Brechts. - Reinbek bei Hamburg, 1964.